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山也悠然

采菊东篱下 悠然见南山

 
 
 

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故事,离真相有多远?  

2012-12-23 07:56:25|  分类: 摄影与技巧 |  标签: |举报 |字号 订阅

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故事,离真相有多远? - 野山坡 - 山也悠然
 图片选自网络
故事,离真相有多远? - 野山坡 - 山也悠然
  图片选自网络



原文标题:《第8届连州国际摄影界主题阐释》

影像与世界融为一体,不论善恶,不在乎摄影的好坏。在摄影最终的大量产出中,能剩下的只有故事的妥帖性以及它们在我们记忆中的持久性。

1.故事,离真相有多远?

影像与世界融为一体,不论善恶,不在乎摄影的好坏。在摄影最终的大量产出中,能剩下的只有故事的妥帖性以及它们在我们记忆中的持久性。这就是摄影的叙事。无论业余还是专业的成品,都与生活联通;有时候司空见惯,说起来中规中矩;在最好的情况下,它们具有编年史和珍闻的价值。经常出现的情况是,一些影像对我们来说没有任何意义,虽然从未停止过释放信息。在我们详细讨论完所有细节之后,似乎什么都有意义。摄影的叙事有一种强制的普遍性,似乎不在乎琐碎无趣,总是试图超越对事件的喋喋不休。

在一张照片中,并没有什么重大事件,更少有决定性的时刻。图像与世界交融,不需要对错,无所谓真相与谎言。那些好为人师的按快门的人,自信在寻找人们从不知道的精准和精确。他竭力展现事物和社会功能背后的法则,声称描绘了支配个人和社会的环境,其实充其量是在随后的研究、分类和理性命题中揭示出一种类同于植物学的分类而不是展示很可能的事。摄影叙事应该诉诸观察,但事实上的观察很少且无助于对事件的理解。从始至终,摄影所做的一切都让我们想到事情永恒的开始。每个个体都在重复和重新体验平生的经历,前辈和当代人的影像之间没有传承一种可资利用的财富。

描述的方法连同它所产生的乏味感,无视了一种更有注意力的接近性,即贴近我们自身的理解力:一个摄影叙事,无论如何是另一个现实的产物。

所有摄影的唯一真实性,就在于具有彻底改变我们习惯的能力,因为它使我们显得更美,更不朽,更庄重,更富有洞察力。

但是,我们真的要理解影像吗?在影像的遮蔽中,各种元素相继而来,我们无从分辨其中隐含的任何思想。摄影的影像所提供的,并非世界的假象:它模仿着总体,并以缺失来自娱。浮现出来的观念被系列影像所产生的无休止的叙事断面所扰乱。笛卡儿哲学中的一致性,是摄影建构中显而易见的缺席者。在叙事的结尾,意义并未被揭示出来:意义对叙事的渗透和穿越,有时是一种自我牺牲。但争论并不是没有逻辑的,即便动作早已结束,人物也似乎踪迹难寻。故事的美好即在这里,即话语集合了形式的多重角度和矛盾性质。

2.

选择艺术实践的摄影师们都同意这一点:必须有条不紊地呈现经过构建的叙事,我们可以称之为系列法则。他们宣称一种结构的成分有利于被进行分析,结果发现与圣徒面对不洁的诱惑相比,遭遇没什么不同:商业影像让他们惊慌,唯恐避之不及。当代摄影作品显示出来一种原则,即是一种抵抗组织的救助者,拒绝影像的腐败。

摄影所建立的现代叙事,首先的是一种与细节有关的态度。与普遍认可的判断相反,那些不被效率打动的摄影师们承认,一幅达到效果的照片可以包括无意义的元素和无特定功能的对象。摄影的风格可以被视为某种抗干扰的态度,而不仅仅是功能的问题。这些依次出现的影像彼此没有明显联系,置于没有话语的故事张力中。摄影叙事没有意识到连续性,打断组合以去除更多的枝蔓。因为和其他所有的叙事形式相比,摄影的区别在于寻找一种对逝去的人和物进行场面调度的才华。

摄影师坚定地选择了逐步揭示的手法,暗示是成功叙事的标志。这就是在摄影中为何没有悲剧形式,仅有戏剧化的形式,以及对世界的宿命和空虚的评说。

我们从未被迫去观看。相反,我们受到影像的冲击,与之交融。这其中没有冲突,而是一种共存关系:一方面我们要接受这些影像和这些往事记忆;另一方面,我们或许认出自己而不得不放弃。

尽管摄影师们不由自主地把我们从由来已久的叙事的不可预见性中解放了出来,使我们能够抓住现实,然后又隐退到恒定与沉寂中。比如我们当中既不更好也不更坏的电影导演,作为公认的叙事大师,往往就隐去了身影,在遗憾中隐身成为策划人、分镜剧本写作者、摄影师这类配角。无论他多么真诚地坚持自己的谦逊态度,他也要把控自己熟练的套路,对缺口与缝隙的巧妙应对。他最终仍是自己的英雄,是一出自导自演的英雄传奇中的主角。

电影导演的奉献是不得不否定自我,而摄影师的叙事往往只谈自己。

3.

所有叙事都萦绕着无名风景中的无名人物。在艺术当中,英雄和诸神都败下阵来。早期摄影阶段保留下来的某些东西,现在成为可以分享的事情和实践。摄影叙事是传播的产物,是扩散的结果。拍摄者和被拍摄对象根本没有什么现代英雄:人不过是生活故事中的主人公,以某种多少有些新颖的方式徘徊于自己的影像当中,用一种尚未完全把握的全新语言来表达自己,毫无顾忌地将自己展露出来。我和其他人一起成为虚构的冒险行动当中的人物,而这个行动仅仅在于讲述简单甚至普通的事实关系。

在一种巨大的矛盾中,影像中起支配作用的是那种孤芳自赏般的匿名性,并成为身份的有力证据。于是,叙事的现代性最终带来了错觉、平庸和相似性。

最后剩下的,只有缺失。讲到自己时,讲述者是在谈及自己挚爱的已故亲人。摄影叙事从根本上是关于那些我们苦苦思念却又无法提及的人。错误之处就在于相信“我”始终是这一活动的核心。摄影喜欢幽灵,死者造访生者。所以,这种叙事只得被视为一种重构谱系的探索,在心理层面的阴影和创口描绘出伤感的地形图。

这个无名氏是何人?是什么给他所有相互交织的生平提供养料?在他们当中,也许你会遇到几位知名人物,但这些私人生活首先讲述的是那些不甘于命运的人不希望自己的生活平淡无奇,更愿意成为神话的主角。与其说这是在揭示现实,不如说是一种陈词滥调,亦没有区分在幻觉和凡人俗事之间的信任偏差。杂志的社会新闻轻而易举地囊括了家长、职员和良家子弟,各种评论强化了传说。与其说是在吞食信息,不如说是在吞噬信息,狼吞虎咽,饕餮之徒,沉迷于无聊轻浮的情感。人们向我们提供的生活是纯粹虚构的瞬间:被缩影和被编辑的普通寓言和肖像故事。

所有叙事都冥顽地剥去了“光晕”的外表及其文化物品的尊贵地位。乔治·伊斯曼带来一种新的摄影实践方式,释放出所有的偶然性、生活、令人着迷的情节和命运的古代叙事框架。业余爱好者和专业人士被摄影技巧所震惊,再难以实现文学传统的再现,只好利用视觉素材的再生产来走向世俗化。虽然鲜活的经验在表面上是相对的,但他们仍然分享蒙太奇文化,以短促的“句子”来对我们说话,通过对影像、页码、跨页等被认为是自治的视觉单位的符号分配来自娱自乐。摄影因为缓解我们的想像而成为一种新的场面调度的载体。这里没有艺术的意图,满足于一种对客体的重要性进行崭新的分配,争论存在于在图像共有空间中的情感分享。

1963年,一件不起眼的东西横扫一切。傻瓜相机这种简单而神奇的工具,让人们通过大众商品和民主手段来接近摄影身份。家庭相册和工具包被各种照片填满,没有质量的考虑。断裂源于业余摄影者打破摄影审美趣味的编码规则,再也不争辩黑白照片和30x40的画幅比,谁也不在意焦点模糊,反差缺失,取景“糟糕”和构图匆忙,追逐一种幸福的感觉。家庭相册充满真实强烈的感情,无足轻重但不失尊严,幸福的幻觉中规中矩。

完全无关紧要的地点也构成这一视觉形式的固定视野。回到尼埃普斯的《格拉斯窗前的景色》,透过窗子,我们吃惊地凝视着世间景像。外面的世界同时展现出卑鄙、平凡和神奇。我们看到什么,就拍什么。伟大和崇高不再突出,充满画意的景致逐步褪色。只要我们愿意支配,就会留下我们的标记,或者说是印记:影像中黑白影调的回归。

曾几何时,当摄影在把握空间时,是介于对周遭环境的尊重与支配。现在,它告诉我们,在这个并不光彩的世界上,人与自然之间的联系中断了,剩下奇妙空间的最后幻想。

无关宏旨的人造物品,无趣的事物:影像是我们新身份的叫卖者。工业物品在商业时代被神圣化,与我们建立一种暧昧的关系。总之,我们始终被摄影的审美魅力所淹没,虽然这种审美价值观与我们的赋予并不相称。随着艺术作品的贬值,物体重新位于摄影系列的中心位置,成为拜物教或新的金犊偶像。

所有叙事都归功于次要形式:明信片、摄影小说、连续剧、休闲小说和游记。它们僭越适应了被重新评估的大众化形式。日常影像培育了这种形式,甚至在巨大的混沌中,在海报和杂志的混淆中,为它们赋予了新生命。现代世界用大量影像包围着个体,完全取消了我们与艺术之间的崇高关系。

在20世纪30年代的出版物中,我们的共同命运达到了视觉的巅峰。《看见(VU)》、《侦探》、 《这就是(Voilà)》、《生活》以及《画报》等杂志把图像从字句的桎梏中释放出来。如果没有照相凹版和美编指导,图片仍将继续冻结在文本的铅板中。以影像交换形式出现的视觉与文字的对话中,叙事成为舞台和景观。言辞滔滔不绝,并释放出可以保留的思想。被书写的文字的组合连接与再现相配,拼贴、重叠、并列和叠印宣告了模仿的终结,生活的痕迹转变成符号。

4.

词句、语言和文本都受制于这种新秩序。它们看起来就像在整个图像布局中舞动或游荡的印刷品片段。不再有行、段落和页面。照片与杂乱的符号对话,意义的自我勾连成为一个混合体。

这就是摄影的力量之所在。它嘲笑美术,自行其是,骄傲地面对语词,文学无法抵挡。从今以后,每个词句都寻求自己的位置,并插入到叙事中。极少成为法则:只要理解情节就足以。词语在冒险故事中悄无声息地滑行,绕过险滩。但影像不能没有词语陪伴,应该与之共存。

摄影叙事并不服从这一规则。相反,它是无序存在的尽头。结果我们发现,它以一种错误的方式渗透存在的缺陷,包括一些复杂的断裂和强化。事实上,摄影叙事的结构服从于个体的生物节奏和社会节奏,摄影语言在改变语境并远离现实主义。深藏在我们之中的私密性规避了带有强制性的准确描述,只能通过连续的、偶然的相互联系才显露出来。

作为机械、光学和化学的融合,摄影在截取和探究痕迹时只能以暗示的方式予以显现。

叙事总是当下的结果。摄影的描述并不屈从于时间顺序。整体改变的发生取决于被中断的时间规则。视觉是未来丰富多彩的融合,虽不完美,而且是当下的,却以看似不合理的方式互相追赶。这种瞬间的不协调源于谎言,不过是对既无等级也无形式差异的事件回溯的重写。在某种程度上连接了不能预定的情节、回忆、思想、概念和时间法则。叙事的暂时性被一种神秘的秩序所统御——不连贯、片段、随机——而这都源于作者本人。虽然物理时间对我们而言已不再神秘,事件的历史感知与我们的关系不大,唯一有效的叙事时间是由回忆和浮动的记忆建构起来的。时间的流逝没有幻象,我们的影像相互碰撞,好象我们同时看到了几个屏幕抑或全景图。这一景观逐渐形成序列以建构不稳定的追溯,既要影像固定,又要不断地自我更新。

5.最后,摄影的地位被撼动,乃通过更新话语来摆脱其单一特征的故事。它或多或少地意识到通过对描述和“非逻辑”的淘汰来重新审视现实。所有这一切引来捉摸不透和缺乏条理的话语,反而在省略和无知中暗藏一种丰富性。摄影独特的叙事配置把个人对经验世界的体验过渡到大众传媒实践的重新检验和分享:一种无法验证的关系借助意图强烈的流行工具化过程而显得连贯和协调。

最后场景中的有些情景是无法结束的。因为它们过于依赖机缘与必然的较量,过于依赖阻止与现实认同的时空分离的冲突。

然而,它们也受到观察者的密切监视,这些观察者成为调查员和罪案现场目击者。一种独特形势下的主角的生存意义并不与理性关联,他的目光回旋,沿着不再被影像的交织所支配的道路探索。每个叙事都为我们提供了理解的关键要素:不能在所有这些充斥着散乱和混杂的痕迹的环境中洞察秋毫。

——弗朗索瓦·萨瓦尔

(本文来源:网易 )闻煊










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